Lucien Freud - el Ingres del Existencialismo‏

PLÁSTICA EL pintor (1922-2011) falleció este miércoles
Lucian Freud: los pliegues de la carne
Diario El Mercurio, Artes y Letras, domingo 24 de julio de 2011
http://diario.elmercurio.com/2011/07/24/artes_y_letras/_portada/noticias/6F4FA7E1-D7D8-4E66-8D92-E04A3D2D9940.htm?id={6F4FA7E1-D7D8-4E66-8D92-E04A3D2D9940}

Rara vez se ha puesto en duda la extraordinaria habilidad técnica de
Freud, o la individualidad de su mirada. Pero la misma calidad de su
visión y la naturaleza de su actitud suscitó en el pasado enorme
debate y hostilidad. Presentamos un recorrido por la trayectoria de
quien era considerado el pintor vivo más grande del mundo.

THE TIMES

Durante la década de los 80, la reputación de Lucian Freud creció de
forma sostenida a nivel nacional e internacional, y desde la muerte de
Francis Bacon en 1992, fue ampliamente reconocido como el pintor vivo
más grande del mundo. Él fue sin duda la figura más importante de lo
que se ha llamado la Escuela de Londres -nombrada a semejanza de la
Ecole de París- y, al igual que aquella, formada en su mayor parte de
artistas inmigrantes.

Pero el liderazgo de una agrupación tan heterogénea no debería
implicar que Freud reunía alrededor suyo a un importante grupo de
discípulos, y mucho menos alumnos. Como pintor, Freud fue siempre el
gato que caminaba solo. Su estilo audaz y exuberante de pintura
realista, con mucho ' impasto ' (óleo pastoso), fue esencialmente su
propio invento, por lo general indiferente ante las prácticas de moda.
Incluso cuando el realismo minucioso en pintura volvió a estar de
moda, todo su modo de aplicar la pintura a la tela era la antítesis
directa de la lisura fotográfica a la que aspiran los hiperrealistas.

Fuego en la escuela de arte

Aunque Freud era originalmente alemán, nacido en Berlín (hijo de
Ernst, hijo menor de Sigmund Freud) él y su familia, incluyendo sus
hermanos Clement y Stephen, se trasladaron a Londres cuando Lucian
tenía 10 años, justo en el año en que Hitler llegó al poder en 1933.
Ya había comenzado a destacarse como dibujante compulsivo cuando
estaba en el colegio en Frankfurt.

Freud no sólo fue artísticamente precoz, sino que también socialmente.
Durante los dos años que pasó en la Central School vivió
principalmente en un estudio en Fitzrovia y conoció a todo tipo de
personalidades y personas influyentes con un trato más o menos de
igual a igual.

Su familia parece haber estado dispuesta a que viviera su vida como
quería, y cuando decidió, aconsejado por alguien a quien casualmente
conoció en un café, cambiar la Central School por la East Anglian
School of Drawing and Painting en Dedham, Essex, nadie le puso ninguna
objeción. La escuela estaba en ese momento a cargo de Cedric Morris y
su pareja, Lett-Haines. En ese momento Freud estaba pintando lo que a
simple vista parecía un estilo más bien primitivo, pero una mirada más
detallada sugiere un enfoque sorprendentemente sofisticado. Morris fue
para sus alumnos una influencia liberadora y les infundía confianza
para pintar y dibujar de la manera que quisieran, por excéntrica que
esta fuera.

Freud fue el alumno estrella en Dedham. Y lo siguió siendo incluso
después que logró quemar la escuela con un cigarrillo mal apagado.
(Esa es al menos la leyenda y la escuela fue ciertamente destruida por
el fuego en julio de 1939). Freud siguió con Morris, viviendo y
pintando en la casa del artista. En 1941 se alistó en la Marina
Mercante, pero fue dado de baja tras unos pocos meses. Volvió con
Morris, quien estaba en Hadleigh en Suffolk. Allá realizó muchos de
los dibujos meticulosamente detallados, convirtiendo una cierta
rigidez y torpeza en un efecto deliberado de estilo, que siguen siendo
sus primeras obras conocidas y apreciadas.

En 1943 Freud regresó a Londres, pintando y dibujando en lo que ya era
sin lugar a dudas su propio estilo, en el que la percepción de la
realidad afilada como una aguja se unía a un elemento de extraño
surrealismo y una agudeza y preocupación por la muerte que lo
vinculaba (aparentemente, a regañadientes) con la escuela
contemporánea de británicos neo-románticos, con uno de los cuales,
John Craxton, compartió un estudio durante un par de años. Fue en esa
compañía que Freud realizó sus primeras muestras significativas: con
Julian Trevelyan y Felix Kelly en Lefevre en 1944. En 1954 fue
considerado para compartir el pabellón británico en la Bienal de
Venecia con Ben Nicholson y Francis Bacon, pero, curiosamente, no
parece haber tenido una exposición solo hasta que se unió al grupo de
artistas del Marlborough Fine Art en 1958.

¿Misoginia hereditaria?

Durante los años 50, el estilo de Freud evolucionó considerablemente.
Su estilo en un principio apuntaba a un acabado duro y liso que
ocultaba toda evidencia de pinceladas individuales. Pintó en este
estilo una serie de sus obras más famosas, incluyendo a la "Mujer con
un perro blanco" (1951-52), el levemente surrealista "Gran Interior,
Paddington" (1951) y el retrato en 1952 de Francis Bacon que fue
robado con gran escándalo de la Berlin Nationalgalerie durante una
retrospectiva de Freud en 1988. (Ahí uno puede darse cuenta por qué
Herbert Read lo llamó en aquel entonces "el Ingres del
Existencialismo").

Pero hacia fines de los años 50 había cambiado hacia su estilo más
maduro: mucho más pictórico, con las formas de los desnudos en los que
se concentraba de manera cada vez más audaz en formas esculpidas en un
pesado impasto. Era como si, en términos del arte del siglo XX con el
que parecía alinearse cada vez más, hubiera mudado de una exterioridad
típicamente Neue Sachlichkeit a un subjetivismo casi expresionista,
con una carga emocional que ya no podía mantenerse dentro de bordes
duros y formas nítidamente delineadas.

Rara vez se ha puesto en duda la extraordinaria habilidad técnica de
Freud, o la individualidad de su visión. Por otro lado, la calidad de
su visión y la naturaleza de su actitud hacia sus temas han suscitado
mucho debate y hostilidad. Una queja frecuente ha sido que a sus
desnudos -sobre todo los femeninos- les falta compasión o incluso
cierta cálida sensualidad y que presenta a los cuerpos de sus modelos
como si fueran un pedazo de carne sobre una tabla. Los que juegan a
ser psicoanalistas amateurs a menudo observan las escasas pruebas de
su vida privada, -reservada, pero sumamente comentada-, viendo en sus
cuadros claras señales de la arraigada misoginia que su abuelo,
Sigmund Freud, consideraba como la marca del Don Juan compulsivo.
(Lucien Freud no ocultaba su gusto por las mujeres ni su aparente
necesidad de fecundar a la mayor cantidad posible de sus contactos
casuales: reconoció a varios hijos ilegítimos y algunos cálculos
moderados sobre su número dicen que fueron más de 30).
Las acusaciones hechas a Freud sobre su feísmo y ridiculización no
disminuyeron ni fueron contrarrestadas convincentemente con el paso
del tiempo, y su contribución a la serie de selecciones de Ojo del
Artista (Artist's Eye) para la National Gallery en 1987 pareció
corroborar que éste era su gusto: cada pieza que seleccionó de la
colección permanente de la galería, ya fuera famosa o bien guardada
entre sus reservas, tenían suficientes elementos feos o grotescos como
para dejar bien en claro que eran cosas que a él le atraían. Pero a
medida que Freud fue gradualmente asumiendo un status de clásico
moderno, el coro de dudas se fue apaciguando y su arte fue
comercializado por su marchand habitual, James Kirkman.

Fue sin duda en parte debido a ello que Freud se convirtió en los años
70 en un retratista muy solicitado. Comenzó con varios retratos de su
madre, pintados en su nuevo estilo 'implacable', pero continuó
retratando a muchos personajes públicos -tal vez el más famoso de
ellos, Lord Goodman- suscitando la admiración universal. Fue
particularmente exitoso con modelos masculinos, en parte al menos
porque sus retratos tardíos tienden a ser imágenes de poder en lugar
de imágenes de pulcritud, y su tendencia a concentrarse en las
verrugas contribuyó a generar un efecto generalmente halagador para el
ego masculino. También pintó varios retratos dobles de hombres solos
desnudos o parejas semidesnudas -y un famoso desnudo de uno de sus
modelos masculinos habituales con una rata como mascota- como asimismo
un grupo de obras inspiradas en Watteau.

Desnudos inmisericordes

La carne le fascinaba a Freud y en 1990 comenzó a pintar una serie de
desnudos inmisericordes de Leigh Bowery, un artista de espectáculos
subidos de tono que era decididamente gordo. "Me pareció absolutamente
maravilloso", dijo Freud después. Cuando Bowery murió de sida en 1994,
Freud empezó a pintar a "Big Sue", Sue Tilley, una empleada de una
agencia colocadora de trabajo que pesaba más de 120 kilos y que, de
acuerdo a sus propias palabras, dijo que Freud obtuvo lo que pagó
porque "consiguió un montón de carne". "Benefits Supervisor Sleeping",
su despiadado retrato de ella tendida, inmensa y desnuda sobre un
sofá, sujetándose un pecho, fue vendido en una subasta en 2008 por más
de 30 millones de dólares, en aquel entonces un precio récord para una
obra de un artista vivo. La compró supuestamente el plutócrata ruso,
Roman Abramovich.
A los 70 años, Freud dirigió su mirada inmisericorde sobre sí mismo y
realizó un autorretrato con verrugas y todo, parado con el pincel en
la mano y desnudo, salvo por un par de incongruentes botas con clavos.
Mucho más delicado para la vista fue su desnudo de la modelo con
aspecto de niña abandonada, de Kate Moss, que ansiaba ser retratada
por él. Otra modelo, Jerry Hall, en aquel entonces esposa de Mick
Jagger, también posó desnuda y embarazada, para él. Aquellos que
posaron con sus ropas puestas fueron, entre otros, Andrew
Parker-Bowles, ex marido de la duquesa de Cornwall, en "The Brigadier"
-sentado con su chaqueta del regimiento Household Cavalry desabotonada
y con medallas, de rostro rubicundo y barriga bastante prominente- y,
más famoso aún, su retrato de la Reina, a quien Freud pintó muy severa
y con rasgos poco delicados en un cuadro intransigente que
inevitablemente causó controversia en los medios e incluso llevó a
acusaciones de traición en algunos sectores. "Pinto lo que veo, no lo
que ustedes quieren que vea", dijo en una ocasión.

El enigmático Freud continuaba, a sus 80 años, siendo inmensamente
atractivo para las mujeres, incluso jóvenes. Emily Bearn, periodista
de unos veinte años, fue muy cercana al artista durante un tiempo. Se
cree que es ella la que está sentada sumisamente a sus pies en "El
pintor sorprendido por una admiradora desnuda" (2005).

Si a lo largo de la mayor parte de su carrera eligió la fuerza en
lugar del acabado, energía pura en lugar de refinamiento, estas
parecieron ser opciones legítimas, dictadas por su propia personalidad
y visión en lugar de ser movidas por la moda. Cuando el mundo llegó a
reconocerlo, fue en sus propios términos, que probablemente era el
único modo que él hubiera aceptado.

Jean Clair sobre el color en Freud

Empezaré por el color, porque es la esencia de Freud, del mismo modo
que la sensación de esterilidad es la esencia de su estudio. Y no
empezaré por el hecho de que pinte la realidad, lo que es secundario,
tan sólo una consecuencia de que utilice los colores. Si su "realismo"
tuviese que ver solamente con la mera figuración, quienes descubren
sus cuadros no experimentarían tal sensación de sorpresa.

Pero el color consigue más que la representación. Si eso fuese todo lo
que lograse, sería puramente descriptivo, como lo es la mala pintura
actual, sea "realista" o "abstracta", "clásica" o "de vanguardia". El
problema está en otra parte. El color expresa algo en sí mismo. Es un
hecho que el ocre, el ocre rojo o hematita, siempre ha sido el color
de la sangre, de la vida, desde el principio, cuando el hombre lo
utilizaba para cubrir una pared, manchar un hueso o maquillar su
rostro.
(....)
Cuando Freud pinta un rostro utilizando el ocre y toques de color
ceniza con un poco de verde, no sólo está respetando una práctica que
data de tiempos inmemoriales, al utilizar tonos fríos y cálidos para
devolver al ojo la textura continua de la materia y la forma en lo que
es visible. Ni tampoco, como Rubens, teje los hilos en la trama de
rojos y la urdimbre de verdes únicamente para representar los tonos de
un rostro. Está evocando, de una forma más profunda, símbolos muy
antiguos y, sobre todo, desafiando la prohibición de representar la
carne, la gloriosa y corruptible materia prima en la que ha enraizado
la vida, la efímera piel, o película, en la que se proyecta la sombra
de la muerte.
De "Elogio de lo visible" (Gallimard, 1996)